吕氏贵宾会何伊宁：各位下午好，欢迎大家参加今天的“燃烧之路”开幕论坛，主题为“影像技术与幻象生产”。

　　在正式开始今天的讨论之前，我想向大家简要介绍一下本项目的背景。集美·阿尔勒“影像策展人”项目始于三年前，由三影堂摄影艺术中心和香奈儿联合主办，法国阿尔勒摄影节与超媒体特别协办。我本人也参与了该奖项的早期设立工作，旨在通过该项目支持更多的策展人实现他们在“当代艺术”领域的策展构想，无论是研究型的项目还是更加注重艺术家个人创作的项目。

　　尤其是此次，我们可以看到甘莹莹和周一辰两位策展人更多地关注本地艺术家的创作实践，从这一角度策划了项目。我们的影像策展人奖采用海选的方式，初评后选出五组策展人团队，这五组团队在每年十一月下旬的集美·阿尔勒国际摄影季期间展示他们的方案。同时，由终审评委从中选出一个团队或个人，最终实现展览。在过去的三届中，我们有四位获奖者：蒋斐然、王姝曼，以及今年的周一辰和甘莹莹。我们希望继续通过这一机制，帮助策展人及年轻艺术家实现他们的创作愿景。

　　何伊宁：大家已经看到了，我们的展览在一楼展出，由两位同时身为艺术家的策展人策划，他们也参与教学和策展实践。两位策展人在2016年和2017年于集美·阿尔勒开展了一些展览实践，积累了丰富的经验。他们以多重身份穿针引线，将艺术家的研究与实践结合，非常高兴今天能在北京重新汇聚几位艺术家。

　　这个展览最初吸引我们的一点是，两位艺术家在疫情期间通过自身体验，探索技术与精神之间的连接。我认为，艺术家通过各种开放空间在物质性和精神性之间找到联系，这个展览本身也起到了串联的作用。接下来，我会简单介绍一下这个主题的背景，即影像技术与幻象生产，之后请两位策展人来详细说明他们提出这个主题的原因。作为研究者和摄影师，我也会分享一些个人观点。

　　影像技术与幻象生产的关系可追溯到摄影术诞生之初。例如，希波利特·巴耶尔在1840年拍摄的《溺水的人》，用照隐喻摄影术的发明，尽管其中有摄影史上的争议，但他作为一个历史角色出现在镜头前。另一位是威廉·穆勒，他在1872年被认为是灵魂摄影的第一人，曾拍摄自己与林肯的“合影”。当摄影术刚传入中国时，人们认为相机会摄走灵魂。这种观念在1917年仍有人相信，Ada Emma Deane在1923年拍摄的战争死者幻象也是如此。

　　从摄影术诞生起，技术与幻象之间的关系一直存在讨论。2021年，我在上海策划了“图汇未来”展览，观察图像技术的发展和艺术家如何利用新图像生产方式建构超现实。例如，英国摄影师温迪·麦克默多的《聊天室》项目，通过图像生成技术将线D宇宙，展示了艺术家对经验的再创造。王菲雨也是近年来利用技术模型生产图像的一个例子。

　　在探讨幻象生产时，我们需要关注当前的项目化和研究，尤其是殖民主义。从1500年拉丁美洲到中国战争的历史经验，再到今天的新技术AI，都可视为新的殖民手段。艺术家如何利用这些技术形成新的抗争和抵抗，是我个人关注的重点。以上是我对这些工作的分享，接下来有请两位策展人甘莹莹和周一辰来分享他们的见解。

　　甘莹莹：那就让我先来分享一下为什么我们今天会提出“影像技术和幻象生产”这个主题。首先摄影很容易让人产生错觉，将其与事实和真实缠绕、混淆。它的诞生是一种科学，即光学仪器与感光元件的媾合。我们沉浸于大大小小的屏幕所构建成的图像社会当中，生活在一个所见即所得的世界里面，仿佛事物都被祛魅了。但实际上镜头所面对的空间是多维度的，不仅仅是平面视觉的二维，它还有声音、味道、情绪以及其他能量在里面流通着。但它们被摄影压缩成了一个二维的平面，形成了一种幻象，这个幻象本身并不是现实的对立面，而是现实在不断地编码和解码的过程中产生的一种错位。所以摄影本身也是一个赋魅的过程。

　　这也是“燃烧之路”展览所邀请的这八位艺术家的作品中所呈现的，摄影作为一种透视的手段，研究的方法，行为的见证，或者行为的本身，作为一个线索贯穿其中。此外，“燃烧之路”北京站展示了在上海站工作坊“达吉特夫人的鹰之梦”的成果。为什么起这样一个标题？实验家路易斯·达吉特（ Louis Darget ）在1904年开发了一种便携式放射线照片，他声称可以将思想和梦境的图像印在照相底片上。达吉特的影像装置由一个附在头带上的感光板组成，他坚持认为“当人类灵魂产生一个想法时，它会通过大脑发送振动，其中包含的磷开始辐射，光线就会投射出去”。后来被法国的科学界证伪了，但是事实上在如今很多艺术实践当中，也被发现更加科学的拍摄过程当中确实出现了很多无法用科学分析的幻象，我们该如何去解释这样的现象呢？路易斯·达吉特的装置为什么会被证伪？在摄影术发明之初，它作为一种新技术的出现，对原有的技术产生了非常大的冲击，所以科学界要将其驱逐。

　　在当下，AI等新技术的出现带来了许多幻象，也对现有的摄影技术产生了巨大冲击。我们邀请了5位在地艺术家参与到工作坊，他们创作的阶段正处在新旧时代的交替之下，作为新一代的“达吉特”，他们会做些什么产生幻觉的冲击呢？这是我们想要进行这个对谈的初衷，希望借此机会让大家讨论，在这样一个无法避免地沉浸在幻象的时代，每个人应该何去何从？这样的幻象产生了什么后果，我们是否应该持续追寻真实？

　　周一辰：我也回应一下刚才提到的部分，在19世纪西方精神摄影发展的时期，中国也处于文化启蒙运动时期，那个时候其实许多灵学团体试图用相机来证明拍摄到了“仙灵”的照片，将这种摄影置于道家对无形和真实的视觉化实践中，试图将自己从迷信中摘除出来。中国传统艺术讲究形神兼备，是体现可见的形与不可见的精神（神）之间的关系。在当代摄影中，“形”变为了拍摄的对象，而“神”变成了那个照片背后的“自我”，那个躲在相机背后的创作者自己的观点。这些也是当代摄影里非常重要的部分。

　　何伊宁：再往回溯一点，数字摄影这个概念本身拍摄到的是什么？我曾在电影院尝试用长曝光方式拍摄照片，但当你打开照片时，会发现照片中的人物面孔消失了。所以，我在思考通过手机拍摄的照片是否也是一种幻影。当数字断裂后，我们所有的影像生产出来的结果将何去何从。

　　另一个是两周前我在长沙的经历贵宾会官网地址。长沙作为一个网红城市，很多网红通过手机屏幕进行直播。晚上三点多，我打车时观察到司机在开车时直播，他的电车上有一个特殊的屏幕，正中间的叫车软件上有地图，旁边还有手机。有趣的是，屏幕中他的女朋友或妻子也在开车直播，车后有乘客，他们在用WeChat连线。当红灯亮起时，他开始玩游戏，游戏中也有很多屏幕中的人和物。我们似乎已经被嵌入在技术与影像的时代，没有人能够完全脱离。接下来，我想向艺术家提几个问题。首先，简单介绍一下王凝慧，她在多伦多大学获得计算机科学和国际关系学学士学位，在加州艺术大学获得艺术学学士学位，并在纽约大学攻读美术学硕士学位。其他信息大家可以在公众号上查看。你的作品《角锥体与抛物线》探索了我们如何通过几何、结构与宇宙进行关联。中国古人有“仰观天象，俯察地理”的传统，身体作为媒介，我们的身体可以映射天地之间。请问你为何选择创作这样一件作品？从个人经验出发，为什么会对这个议题感兴趣？第二个问题是比较私人的，想请问你的定位在哪里？请分享一下你的分析。最后，想知道你的学科背景对创作有什么帮助？

　　王凝慧：接下来我和大家谈一谈我创作作品《角锥体与抛物线II》的初衷，大家可以看到我身上穿的这件T恤，它上面印的是金字塔的形状。刚才主持人也有介绍到我是有一个跨学科的背景，所以我思考事情会带着一种数学的思维，而且我特别痴迷于几何结构，我很热爱几何学。有一天我突然顿悟到，人与宇宙沟通的方式基本上呈现出是一种几何的形状，比如抛物线的形状，其实是一个碗状的射电望远镜去发射无线电信号，比如科幻电影《三体》里就有这样的形状。我也总是对金字塔、埃及着迷。在创作这个作品之前，我有机会去参观了在墨西哥尤卡坦半岛上的三个玛雅金字塔，埃及的金字塔已经无法攀登了，但玛雅金字塔我还可以爬，其中一个金字塔非常高，高到你可以看到下面热带雨林的顶部。我获得了一种无与伦比的经验，用自己的身体和巨大的仪器作为现实的索引去感受世界。而金字塔就是古人的望远镜，古人带着一种牺牲精神去建造金字塔从而实现这种交流，人们不断向上建造金字塔，却并不是为了让人们走下来。这是一种先验的，超凡的与宇宙间的交流。

　　在我的整个创作理念中，去疗愈我的身体一直是一个非常重要的方面，在我上艺术学校的时候，哲学家梅洛·庞蒂和现象学是一个让我更好地去了解我和世界的关系的很重要的试金石。在读庞蒂和现象学的同时，我参加了瑜伽教师培训，不仅仅是去参加瑜伽课程，而且是去作为教师被培训，它让我与身体非常紧密地连接，学习瑜伽的哲学，学习灵性维度，把身体视作通道，不像那些西方的宗教把身体视作肉体和原罪。在东方哲学中，身体作为一种媒介去超越现实，没有身体，我们就做不到。

　　何伊宁：感谢凝慧的分享。我理解这件作品被两位策展人挑选的原因在于它探讨了市场在技术与身体之间如何形成关联。当然，回归我们自身，通过自身获得更高能量的链接，是一种非常东方的方法。接下来，我们的艺术家尤里安将分享他的作品。他的作品是在私人空间内完成的一组项目，展现了一种超自然、超现实主义的综合。我很好奇，为什么艺术家会从纪实摄影转向精神摄影的创作？艺术家是如何处理自然、技术和图像之间的关系？

　　尤里安：我的学科背景是新闻摄影，我的初衷是想成为一名摄影记者的，但是我在学习过程中慢慢意识到一方面新闻摄影有太多的限制了。另一方面我并不想用几张照片来讲述别人的故事，我更想要表达自己的想法。于是我开始慢慢地转向自我表达，所以在做这个作品时我并没有走到户外去拍其他的事物。我拍的都是在我身边的，触手可及的日常物品，加入了一些技术的手段和我的拍摄结合，目的是创造出一些更开放的图像，新闻摄影有太多不可打破的规则，所以在我自己的创作中可以用超现实的方式去呈现日常生活中的现成物。我的灵感来自于一些使用现成品创作的艺术家，也有超现实主义的画家分别是萨尔瓦多·达利和胡安·米罗。虽然我作品的主题是精神性的，是那些存在于内心的东西，但仍然是使用看似纪实摄影的方式。我用相机闪光灯将现实世界变的怪异。

　　何伊宁：尤里安的作品中展现出一种超自然主义，这一点可能会吸引到策展人的注意。关于作品的创作过程，似乎传递出一种能量，来自于项目背后的深层次探索。作为一名艺术家和摄影师，您在创作这些作品后有什么特别的感受吗？

　　尤里安：其实在刚刚展示给大家的那张作品里我就是用一些光影、黑白对比这样简单的视觉手段，并没有用特别多的新技术手段去处理图像。关于如何理解自然图像和技术之间的关系我觉得技术作为一个非常好的工具可以把我们的想象想法改变成现实，而同时艺术可以很好地把人的精神和当下的技术手段相联结，但我觉得实际的创作过程中需要有一些个人的创作手段和灵感，单纯只有技术创作出来的东西我觉得是没有意义的，所以我选择从我的生活出发，我日常生活中存在的物品可以成为一个媒介，把艺术、技术、人的想法关联在一起。但人都是不完美的，我们都是有区别的，这也是为什么我觉得艺术有魅力的地方，这比纯粹技术呈现的完美更为重要。

　　何伊宁：感谢两位艺术家的分享。有意思的是，两位艺术家都从个人出发，经验丰富地谈到了在创作中如何利用图像生成技术来挑战一些观念。这在当下提出了一个重要的问题，即机器视觉的问题。当大量的新媒体艺术家进行图像生成创作时，图像的审美趋同显著。在中国、美国和英国等地，当大家看到用AI和算法生成的图像时，能明显感受到这些图像是计算机生产的，这与艺术家和摄影师通过人工表达的层面还是有区别的。

　　何伊宁：接下来，我想回到策展人这一话题，听听你们关于筛选艺术家的过程。策展作为一种实践，有不同的介入方式。多年来，作为各类奖项的评委，我发现大致有两种策展方式：一种是从西方或中国的理论中找到一种观点，先提出概念再挑选艺术家；另一种则是从身边艺术家的实践出发，了解他们的作品，探索出一种方向或策略，最终形成展览。这种策展方式对我个人而言非常吸引人。请两位策展人分享一下，你们是如何召集艺术家的？你们前期的工作逻辑是如何贯穿在展览之中的？

　　周一辰：因为我跟莹莹自己也作为创作者，我们两个也有各自的艺术家社群或艺术家小组，莹莹在上海朱家角一个非常紧密的艺术家社群里，我的艺术小组在纽约，疫情之后我们把所有的活动和展览转到线上，反倒很自由，这让我们能够自由地接触到世界各地的艺术家，不被物理距离局限一起创作合作项目。当初这个展览的想法是因为我们同时都感到焦虑，明显的感到身边的朋友也会有这种焦虑，所有人在疫情后身处于一个不确定的时代，同时技术发展和速度也会让创作者自身陷入一种焦虑。

　　我们观察到身边的朋友都在诉诸于一些不可见力量试图去解决眼下的焦虑。当时是从这个观察点出发，我们就想到了身边的一些艺术家，包括王凝慧和尤里安，这都是我们平时会关注的艺术家，所以我们是非常直觉性的快速的，她提出了四位艺术家，我也提出了四位艺术家，我们这个艺术家的名单确认之后从来没有替换过，反而开始花时间研究每个人的创作脉络。我们针对每一位艺术家做了几页的采访问题，这些问题包括你现在居住在哪里？你现在的社群环境是怎么样的，你面临的困境是什么？以及整个创作过程是怎么样的。从我们对他们的采访和作品的梳理来看，这些艺术家作品看似主题都不一样，采用的媒介也不相同，但实际上根源是深深连结在一起的。比如刚才王凝慧所说的，她的作品是用身体作为一个媒介与宇宙沟通。而展览中跨学科艺术家徐维静的作品皮系列是以我们人类的身体作为媒介来连接其他物种的感知，我们跟其他物种和自然的联系。顾桃导演的《萨满地图》，我们知道萨满本身也是一个媒介，去连接人与自然，连接过去、现在和未来的媒介。所以策展脉络在找到这些作品的联系中慢慢清晰了。对应斯提格勒的技术观，人类原本就是一个浑身赤裸、毫无优势的物种，没有皮毛和利爪，应该在森林里等死。正是因为使用了火才生存下来的，而火就是技术，所以人就是技术本身，也是技术发展到今天的后果。

　　回到我们为什么开始做这个展览，是因为对技术的发展产生了焦虑，我们认为自己发明了技术，技术就应该被我们所用，但同时又害怕某天会被技术所取代。但这其实是一种非常人类中心主义的技术观，因为从来没有觉得技术就是我们自身。展览中的八位艺术家从八个不同的角度提供了将人类身体作为一个媒介连接技术和精神的可能性，也让展览变的更有层次。

　　甘莹莹：我补充一点，在选择艺术家、进行整个展览的构思和最后落地的时候，整体性是我们的重要考量，我们不仅仅是想要把艺术家的作品展现出来，更想深入地去研究每一个艺术家之间的关系。这是一个生态系统整体的关系，就好像你把一棵植物挖掘出来的时候，发现它的根也顺带着把其他的植物也都一起挖出来了。我们想要展现的是，为什么这片土地上会生出这样的植物来，然后是什么样的光、温度、空气、湿度等等可以让这些植物长成这个样子。在每一个艺术家的作品背后，他们受到了什么样的影响，在个人经历中，挖掘出那些共同的思潮，，意识形态，技术发展……去研究是什么样的影响，让他们有了今天这样的创作。前期我们做了大量的调研，了解到艺术家在创作的时候的环境，比如说亚历克斯去了沙漠，比如说顾桃在少数民族地区会搭那样的撮罗子等等，他们会有一些创作和生活的图景反馈给我们，然后把它展现到观众面前——他们在这样的环境创造出了这样的作品。我们希望观众可以沉浸在当中，用心而不是脑，不需要通过逻辑或言语就能感受出来的一个氛围。

　　何伊宁：非常感谢两位的分享，我认为这是一个很好的路径，无论是作为艺术家还是策展人进入作品，理解其中的脉络，都是值得思考的方向。刚刚糖匪最后出现在现场，我觉得特别妙。我们之前提到一个概念，即技术作为一种新的霸权，以及一种新的殖民。我相信在科幻小说或作家群体中，电影领域早已对此进行反思。

　　何伊宁：我简单介绍一下糖匪，他是一名作家、评论人，也是美国科幻与奇幻作家协会的正式会员，出版的作品包括《奥德赛博》《看见鲸鱼座的人》《无名盛宴》。除了作家身份，你也关注摄影和影像。因此，我们今天请你来聊一聊如何看待这个展览，或者今天的话题“影像生产与幻象生产”，或者其他一些相关的议题。

　　糖匪：首先我觉得很有意思的一点是今天的艺术家越来越关注技术。一方面给艺术家密切关注着技术对社会和人造成影响，另一方面许多艺术家同程序员、科学家合作，使用新技术进行新的突破和创作。这种高度的融合本身就印证了刚才一辰引用斯蒂格勒的一句话，我们人类就是技术的后果。所以就很难把技术从我们的生活创作去剥离开。因为我们的身体是被技术形塑，而且这个形塑不是从工业革命或者有人工智能才开始，而是远远早于这个时代。追溯到人类演化的初端，人类眼睛的视神经结构比许多野生动物更适合光线明亮的地方，就与我们需要在黑暗中生火驱赶食肉动物有关。包括我们胃肠道也是适合熟食而非生食，这也与我们具备生火的技术有关。也就是说我们身体其实就是被技术所塑造的。那我们的精神就更不用说了。我们时时刻刻被技术围绕，有意无意地做出反馈或者说应激。所以我不太赞成是人跟技术分开，我们创造了技术，同时被我们所发明的技术形塑，处于这样互相生成影响的循环过程中。

　　我知道当代有很多人喜欢修道家，这个就有点像阴阳太极图。如果将目光转移到摄影它这样一个中间艺术形式，就能感受到某种技术快速发展带来的焦虑。但也正是这种焦虑，会让摄影师们不断反思摄影的特殊性以及正当性在哪里，反而成为一种推动力……我个人认为艺术家创造力有很大一部分来自创伤疼痛。也许对技术的焦虑对使用摄影这一媒介的动摇也可以算是某种 。这次展览我印象很深的是盲河那个作品。它是把两个不同层次，不同技术年代的影像作品合在一起，提供了一种新的观看方式。当用幽灵般的被新技术所捕捉的影像出现在一个旧的技术媒介造成这种影像之后，他给人一种新的观感，他让你既面向过去，又面向未来。这个状态我觉得很妙。

　　摄影它作为一种相对不那么新的媒介，但是它依然可以问出非常尖锐的问题。我们并不是拥有最前端的最前沿的科技才能做出最当代的艺术，这样的话就成为全球资本主义游戏里的共谋者，因为技术跟金钱永远可以导致最富有的那帮人或者和资本合作得最融洽的那帮人他拥有了最先进的工具。所以我觉得其实不妨使用一些比较不那么高科技的媒介，只要你的思想是跟得上时代的，你真的可以意识到当下在发生什么。所以你完全可以用胶卷拍，但是你必须是带有问题意识地去选择了这一种方式。我们在选择媒介的时候，必须充分发挥主体意识，而不是跟着技术跑，成为盲目地车轮下的人。我们今天一直在说殖民主义，是不是存在内部殖民的现象。另外，我最近在思考加沙现状和二战之间的关系。亚洲和欧洲如何面对曾经发生在各自地区的战争罪行不是一个过去的问题，也不是一个的确的问题，它是一个全人类的问题。只要没有被好好处理，就会一直纠缠着我们。中国人、越南人、马来人同样作为二战的同样的受害人一方，我们因为各种原因没能够把这个受害的历史像犹太人一样去正式地书写，并且在全球意义上被认可，这在历史上，即使只是在亚洲这样一个局部地域，它都是暧昧。犯下罪行的国家没有好好直面历史罪责。这是不可忍受的。这个导致了怎样的恶果？正是因为我们这样一个暧昧性，导致了犹太人认为他是二战的唯一受害民族，这样就导致了他们认为他们自身拥有天然的高出全人类的正当性。欧洲只认定犹太民族是受害者，这是欧洲的傲慢。在这个问题上不会存在一个唯一被赦免的民族或者说高贵的民族。任何一段历史都应当被直面，被正确地书写，否则就会付出代价。

　　何伊宁：系统性地梳理历史层面相对较难，因为我们清楚自己所处的环境。在今天，我们依然生活在后殖民的现实中。我们需要通过艺术家的作品去关注这一现象。接下来，就把时间交给大家进行交流讨论。

　　观众1:从摄影诞生作为一个绘画也好文化也好这样的工具，他是作为一种器具产生的，在这个展览里，关于影像的部分有许多现代的部分，包括AI制图。那我很好奇，在构成上每一个艺术家的作品或多或少跟绘画有一些关联，我们知道他们或多或少受到了超现实主义的画家影响，我为此感到迷茫的一点是，摄影就是某种程度的绘画，明明是更新的技术但它回到绘画的层面，因而我在思考我们是不是应该以画家思维看待摄影师，而不是以纪实的角度看待摄影，简单说就是摄影和绘画的关系。

　　王凝慧：我之前在上海的纽约大学教摄影。摄影在艺术史中是一个很有意思的媒介, 摄影发明之前绘画一直被用作描绘现实的方式。在摄影发明之后，对绘画而言是一个危机，摄影一直都是一种技术，但同时也是一种艺术，对于摄影究竟是艺术还是技术的争论似乎一直存在，我不认为任何人能有一个绝对的答案。

　　用我自己的实践来举例。这件作品很模糊，上面还有颗粒，是用一个非常重的1970年代的相机拍摄的，16mm的胶片相机，这种相机在越南战争时期被使用过。当然我不是一个很强壮的人，背负一个如此沉重的设备到处去拍摄其实是很麻烦的。它也不同于一个高清4K的相机。为什么我要去做这样的一个充满负担的训练呢？因为我觉得它非常有趣，在刚才那个问题中，提到现在人们都沉浸在一个充满屏幕的社会中。但对我来说，身临其境，到某个人至罕见没有信号的地方去，去亚利桑那州，犹他州，新墨西哥州，冰岛的荒野。当你身处这些荒野中，周围没有任何技术的痕迹。这是一种真实的身体感受，而不是一种机器生成的平滑的画面。而这个16mm的老相机能给我可触摸的，我可以感觉到的东西，而在用高清4K相机的时候我感受不到。

　　观众1:但对我来说这个作品就是很像绘画，就像是一个质量很好的绘画贵宾会官网地址，曾经他们是相对的，但现在我们会说，哦，这是画意摄影。它太像一张画了。

　　王凝慧：这个作品很像绘画，但你知道这不是绘画，在这个作品里我真实的处于那里，感受到了一些东西，留下了一些印迹。

　　观众2：我觉得比较好奇的是，关于影像技术和幻想生产的标题，我很好奇各位策展人、艺术家对于这个标题有什么看法。

　　甘莹莹： 其实做这个展览时我也会一直深陷在这个问题当中，所以现在我更听到大家的答案。刚才前一位观众的问题让我一直在思考。像我们这样从事摄影、影像的艺术家很容易陷入一个二维的世界里，认为这个世界看起来是什么样的，实际上就是什么样。但这是一个比看起来更多的一个世界。这个世界除了正面，还有背面和侧面，也就是说，除了看起来的表面之外，我们还要去整体感受。然后我觉得刚才糖匪老师说的这个点也特别好，我们一直在不断地去生产幻象，又继续和幻象生活在一起，如此循环。但是我们什么时候能够去把这些不断生产的东西回头去挖开看真实的部分到底是什么，它重不重要，这也是我很好奇的。今天邀请到的艺术家也是一个对照，王凝慧和尤里安的创作非常不一样。有意思的是，王凝慧强调的是身体的经历，一张照片凝聚了她身体力行抵达某处的体验。而尤里安照片里用光影所营造出来的错觉，并不是刻意编造了一个假象，而是在真实的生活改变一下光线，就能产生阴影。这个阴影映照了人内心所处本来就有的一个阴暗和恐慌的部分。不是刻意去吓人，而是人本来就会害怕，只不过刚好就看到了它。就如我之前有过一个恐怖的经历，在一个酒店住的时候，突然间就抬头看到好像有一个人头挂在床尾，但我发现它其实是一个拖把，并不是这个拖把本身吓到我，而是“害怕”这个情绪本身就存在于我，而被影像所触发，形成幻象。这也是我为今天提出的问题给出的我自己的答案。

　　何伊宁：简而言之，一切创作都是由念想驱动的。因此，我认为无论是作家、电影制作者还是艺术家，他们的思维都是对现实的不满足。这种对现实社会的挫折感和不满足促使他们通过创作来满足自己精神世界的需求。对于我来说，幻象是一个当代艺术市场，或者说是一种创意产业市场，其本质在于不断突破。无论是摄影创作者、作家还是画家，都在突破现实的界限。曾经的幻想，如今也在不断演变和实现。在座的各位都是在共同生产幻象的创作者。

　　糖匪：我很想知道我们是什么时候开始使用“图像生产”这个描述的？生产它本身意味着艺术家的创作已经进入到了一个生产的链条，已经对应一个消费的这样的链条。也就是说即使他没有被出售也是有待可以使用。所以我很好奇从什么时候艺术史里面开始出现了图像生产，我觉得这个节点问题很有趣，也就代表着我们对影像的定义发生了改变。章鱼有八个面，它最妙的是可以往任意一个方向移动。我们人必须是要转到一个方向来移动，这个导致了一个空间感对时间感的塑造，我们对时间感是由前和后来决定的。前面是未来，后面是过去，但对一个八面可以移动的生物来说，它可以随机移动，对他来说是没有前后左右的，那他的时间和对未来的感知可能就不一样。也就是说当你在说幻象的时候，你就肯定有真正的现实存在。我给大家讲一点科普知识，我们人类所感受到的现实，完全是我们构建出来的。也就是说你认为三维世界是这个现实世界。但可能是因为我们感知到的是一个三维世界，我们真实的可能是在一个更高维度的，更不一样的世界。所以这个现实只是我们既定的我们有局限地去感知到的，某种意义上来说，可能就是幻想。所以“幻象生产”这四个字，每一个字对我来说都是存疑的。但是我喜欢你说的这个creative，就是我们去创造的那个部分。所以我会质疑生产这个词的原因是我觉得可能是无用的，他可能仅仅是我的一种生存需要，它不是要使命，而是需要。这个可能对我来说是一个最大的驱动力。我也相信其实有不少艺术家创作者。我一直认为这个世界很高贵的三个字叫创作者。无论你是写评论、写诗做艺术还是拍电影，因为创造本身它是对消费的抵抗，一直在抵抗消费不是说我们人人都去农耕去，而是我们从内心去创造而并非生产。

　　尤里安：感谢糖匪，我觉得不管是生产幻象还是创作都是我们与动物的区别，如果你跟一个动物说我用一张纸换你的食物，它们会说不。我们是唯一的物种区分了一张纸（作品）或是一个手机的价值。但这个价值恰恰也是幻觉，它就是一张纸，或代码和数字。但也正是执迷于制造幻觉，创造幻觉才让我们之所以称之为人类。

　　何伊宁：首先感谢在座的嘉宾、策展人，大家如果对集美·阿尔勒影像策展人奖感兴趣，今年的公开征集将于6月启动，欢迎大家关注及投稿。

　　何伊宁是一位研究者、策展人。她是《浮屿：摄影与视觉文化研究》《星辉：中国当代艺术思潮与方法》两本刊物的发起人，其撰写、编辑及参与写作的出版物包括《记忆寓所》《世界女性摄影史》《劳特利奇摄影、表征与社会正义》《劳特利奇摄影与视觉研究》《英国摄影教室》及《港口与影像》系列。她目前的博士研究围绕中国当代艺术中的解殖实践展开，考察艺术家的个人经验与半殖民地遗产，以及全球解殖话语之间的联系。何伊宁曾在中国和欧洲策划过大型群展，包括“图汇未来” “在群山、丘陵与湖泊之间” “记忆寓所”与 “港口与影像”等。何伊宁是第八届新加坡国际摄影节，第三届北京国际摄影双年展的联合策展人之一；她是OCAT研究中心“首届2018研究型展览策展计划”的优胜者, 并凭借该研究项目的终展”记忆寓所”获得第十四届AAC艺术中国年度策展人提名奖。

　　生于广西，工作、生活于朱家角，以摄影、装置、行为、策展为创作媒介，身份、环境与权利背后千丝万缕的关系是她创作的丰富来源，善于拓展媒介的边界，以自我袒露、与环境对抗等方式去引起观众对于相关议题的关注、讨论和共振。她的艺术创作在国内外美术馆、画廊展出，获2019年马格南基金会奖金，入围集美阿尔勒 Madame Figaro 女性摄影师奖（2018）。受邀参加2022浮梁大地艺术节等进行驻地艺术创作。同时她是国内多个艺术驻地项目的负责人，朱家角艺术家平台“不急宇宙”主创之一。

　　周一辰（b.1986）毕业于纽约帕森斯设计学院摄影与相关媒体专业，现工作生活于北京和线上。其作品主要通过行为艺术，影像创建个人历史,探索个体记忆与集体记忆的关系以及艺术家作为个体在社会中的位置。她的作品多次展览于美术馆，画廊和国际摄影节，获得2019年澳大利亚巴拉瑞特摄影双年展新摄影奖及2022年马格南与Textile Exchange颁发的Material Matters摄影奖。非盈利艺术机构MiA Collective Art的创办人之一, 以策展人和艺术家的身份策划展览和艺术相关活动。

　　出生于1983年，阿姆斯特丹。目前工作生活于西班牙巴塞罗那，他致力于个人摄影项目，专注于记录人们及其居住环境。作为图像高级技术员毕业并在 IDEP（巴塞罗那）学习新闻摄影专业课程后，他曾协助蒂诺·索里亚诺 (Tino Soriano) 和安妮·格里菲思·贝尔特 (Annie Griffiths Belt) 等知名摄影师。近五年来，Yurian开始专注于自己的艺术项目，他获得的奖项和奖学金包括：《先锋杂志》一等奖（2007 年）、“第十三届希洪新闻摄影国际会议”奖学金（2009 年）、马格南摄影研讨会，荣获Chien-Chi Chang 奖学金（2009 年）、“年度旅行摄影师”荣誉奖（2011 年）及Photoespaña Discoveries 评选（2011 年）。曾在Burn Magazine、Foto a Foto、Descobrir Catalunya、F-Stop Magazine、Piel de Foto、Disparo及Positive Magazine 等媒体上发表过文章。

　　作家，评论人，SFWA（美国科幻和奇幻作家协会）正式作家会员。出版作品有《奥德赛博》《看见鲸鱼座的人》《无名盛宴》。2022年出版意大利小说集SPORE贵宾会官网地址。十多篇小说陆续被翻译到英、美、法、澳、日、韩、西等国家。除文学创作外，也涉及装置、摄影等不同艺术形式。曾获Smokelong Quarterly（《烟长》杂志）2019年度最佳微小说、2019年美国最受喜爱推理幻想小说翻译作品奖银奖、2020年中国科幻读者选择奖（引力奖）短篇小说奖。两次入选当年美国最佳科幻年选。《看云宝地》获得2021年《上海文学》中篇最佳小说奖。《快活天》入选《收穫》年度最佳中篇榜单。

　　王凝慧，获得多伦多大学计算机科学和国际关系学士学位、加州艺术学院艺术学士学位、纽约大学艺术硕士学位。她是巴黎第一大学和柏林Villa Aurora的研究员，荣获多项加拿大艺术委员会的奖金资助。她曾在UCCA沙丘美术馆（北戴河）、胶囊上海（2017、2021）、洛杉矶Human Resources、圣莫尼卡第18街艺术中心等举办个展，也曾在哈默博物馆（洛杉矶）、常青画廊、Para Site艺术空间（香港）、麦勒画廊和第十四届上海双年展展出作品。王凝慧将于12月成为国际艺术工作室(International Studio & Curatorial Program,ISCP) 的驻场艺术家。她生活和工作在纽约。

　　艺术家：玛格利·杜赞特、亚历克斯·特纳、王凝慧、徐维静、约瑟夫·科瓦奇、尤里安·金塔纳斯·诺贝尔、宋兮、顾桃

　　本文由2024年5月11日于三影堂摄影艺术中心举办的“燃烧之路”开幕论坛“影像技术与幻象生产”活动录音编辑整理而成，并经由对谈嘉宾确认。

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